Edgar Allan Poe: Berenice y los cuerpos

La destreza narrativa se escribe, en cualquier caso, sobre los cuerpos –en el doble sentido, preposicional y adverbial: acerca y encima de los cuerpos. Porque es siempre el cuerpo lo que nos ubica en el espacio; el cuerpo perdura, el cuerpo es la substancia sobre la que el tiempo transcurre, el cuerpo da cuerpo al tiempo del discurso que nos pone en la realidad histórica; y acaso sea el cuerpo el sustrato indiferenciado sobre el que la historia va multiplicando las diferencias y las cicatrices.

El proceso de su escritura puede ser considerado como la técnica propiamente habilitada por la composición de una historia, de una narración; relato que pone en discurso la resolución de una situación de no-verdad que con el tiempo habrá de ser revertida. Se trata del restablecimiento de la presencia del ser que es en sí lo verdadero, y traza su identidad por debajo del no-ser que lo está horadando. El tiempo de la historia queda recogido a escala en el tiempo de la escritura, el tiempo de ese ejercicio de lenguaje que es la historiografía, la biografía, la crónica, acto del teatro de la verdad, que habrá de dar, esperamos, una respuesta satisfactoria al deseo que nuestra desposesión suscita.

El cuerpo que sostiene nuestra historia se va mostrando con el tiempo, sin ser él mismo tiempo; el cuerpo tiene un tiempo y una historia a los que no se entrega más que para darles unidad, sentido; como en La colonia penitenciaria de Franz Kafka, donde, como se sabe, el cuerpo es el soporte físico, a un tiempo, de la ley escrita –inscripta– y del castigo. Tiene, además, su historia al quedar fuera de ella. El cuerpo escalado en un cuerpo de escritura que sería la vida misma, el cuerpo como elemento de una apercepción trascendental; acaso también el cuerpo de Berenice y el de Egaeus, y los cuerpos de Ligeia y Lady Rowena.

La escritura se dirige (a nosotros se dirige) de ahí hacia allá lejos en el aquí mismo [1]

Es justamente lo que está escrito en hoc est enim: si no es la transubstanciación (es decir, la encarnación generalizada, la inmanencia de la trascendencia absolutamente mediatizada), es por el contrario esa separación de las substancias o de los sujetos, que sólo les deja sus oportunidades singulares, ni inmanentes ni trascendentes, sino en la dimensión, o en el gesto, del dirigirse, del espaciamiento. Como los cuerpos de los amantes: no se abandonan a la transubstanciación, se tocan, renuevan infinitamente su espaciamiento, se separan, se dirigen el uno (a) el otro.

Quisiera solamente indicar algunas peculiaridades de Berenice, relato publicado por Edgar Allan Poe en el Southern Literary Messenger a comienzos de 1835. De él opinaba el autor que el tema era demasiado horrible, y que con él había llegado al borde del mal gusto. Se ha cifrado la sordidez del cuento de Poe en la violencia de la imagen y en las casi explícitas connotaciones sexuales a ella asociadas –juego simbólico, el de los dientes de Berenice, que la interpretación psicoanalítica no dejará de señalar.

Sin embargo, en este relato, Poe escribe sobre la naturaleza problemática –y a veces temible– del cuerpo como creo que no lo hace en otros; o mejor, escribe, por decirlo de nuevo con Nancy, al cuerpo, porque no se trata esta vez, para la narración, para la escritura, de restituir la imagen del cuerpo delicadamente articulado en su propia historia. En la voz del narrador-protagonista Egaeus, Poe escribe la historia del cuerpo de Berenice, prima de aquél, y la historia del cuerpo del narrador mismo. Pero no para capturarlos en la extensión narrativa del lenguaje, no para correr finalmente el telón sobre ellos cuando acabe la función que en su interior se ejecuta, sino más bien para asistir una y otra vez al momento en que el físico desiste –y así se revelan contra su desaparición discursiva y substancial– en medio del discurso que los hace presentes, en medio de su propia historia.

“Berenice”, de Edgar Allan Poe. Dibujos de Isidre Monés (Barcelona, 1947).

Así, para empezar, la historia de Egaeus está transida por lo ominoso –se trata, en sus propias palabras, palabras reticentes a ese relato que no obstante se avecina, de “… una historia que no debe ser relatada” . Y es que, para él y para sus circunstancias, “… la memoria de la pasada beatitud es la angustia de hoy…”. Dicho en ceñido resumen, el argumento del relato consta de una breve consideración inicial sobre la fortuna, la fatalidad y la desdicha, y con la amarga evocación de una infancia que transcurre entre singulares y venerables volúmenes. Allí, en la antigua heredad paterna, sorprende a Egaeus una juventud que poco más sabe que de su ininterrumpido encierro bibliotecario, en el que las realidades se presentan en calidad de sutiles visiones y las ideas del mundo de los sueños ocupan la totalidad de la existencia. La historia que no debe ser relatada arranca con la enfermedad de Berenice, a quien sobreviene una “revolución” de su ser “moral y físico” que tiene como la más terrible consecuencia la sucesión de estados de catalepsia próximos a la disolución efectiva de su persona.

Entretanto, se agrava en Egaeus un trastorno que le lleva a una tediosa intensificación de la atención en los más triviales objetos: en tan arduas meditaciones, el narrador se entrega a estériles y maniáticas vigilancias de nimiedades, repeticiones de palabras que extenúan sus significados, y a las modificaciones del cuerpo de Berenice. Una tarde próxima a las nupcias de los primos, Egaeus se sobresalta al advertir repentinamente la presencia de la ya desvaída muchacha, su tenue figura, de “vacilante e indefinido contorno”, casi intangible, casi incorpórea. En su brumoso rostro, cercados en apretados labios, los dientes marfilinos, que sumen irremediablemente al joven en un nuevo y especialmente apremiante acceso de monomanía: los dientes, devenidos en idea, y el anhelo irrefrenable de su posesión . Transcurre un día entero y Egaeus se recobra sobresaltado con el plañido de una de las sirvientas, quien transmite al joven la noticia de la muerte de Berenice tras un último achaque cataléptico, y de la finalización de los preparativos para el entierro. Después, el narrador vuelve a encontrarse en la biblioteca, a medianoche, con la vaga sensación de haber estado soñando y haberse despertado. Sabe que el entierro de Berenice se ha celebrado ya, pero se halla incapaz de recordar lo que entre tanto haya sucedido. Se estremece al leer la frase de Ibn Zaiat subrayada en un libro abierto:

Dicebant mihi sodales si sepulchrum amicae visitarem, curas meas aliquantulum fore levatas.

Se presenta de pronto un criado, que informa, sobrecogido y apenas sin hálito, de haber oído un grito en el silencio y haber descubierto una tumba violada y un cuerpo en ella desfigurado todavía palpitante, aún no cadáver. Egaeus repara entonces, horrorizado, en sus propias ropas manchadas de barro y sangre, en sus manos arañadas de uñas humanas, en la pala apoyada en la pared de la estancia –y no en cualquier almacén, donde cabría esperar hallarla tras haber dado sepultura a Berenice. La última imagen: Egaeus forzando una cajita médica, perdiéndola de las manos temblorosas; la caja haciéndose añicos entre instrumentos de cirugía dental y treinta y dos… ¿dientes?

Creo que merece la pena, en este punto, traer a colación un dato editorial: la primera versión del relato, de 1835, hubo de ser censurada. El resultado fue un pequeño recorte en el texto original: según anota Julio Cortázar en los anexos de su traducción, que también prescinde de ellos, cuatro párrafos fueron sustraídos, “mejorando sensiblemente el cuento” : se trata de un pasaje que mediaba entre el momento en que Egaeus conoce por la criada la muerte de Berenice y el despertar a medianoche en la biblioteca, justo antes de la funesta revelación; en él se narra una visita del joven a la cámara en la que se está velando a la difunta, y su nerviosa huida al ver lo que le parece ser un dedo del cadáver retorciéndose bajo la mortaja. Cabe preguntarse por el efecto literario de esta mutilación del cuerpo de escritura, por sus efectos corporales –la censura es ya, como vemos, un indicio de la condición bajo la cual operan los cuerpos, en el nivel de esa materialidad que se configuraría como una encrucijada de intencionalidades y juegos de verdad.

Allí estaría el cuerpo siempre presto a obedecer a lo otro de sí, como una entidad vicaria encargada de la expresión más o menos fidedigna de los afectos y de los flujos interiores, de las inquietudes sociales, de los pudores cívicos, de los anhelos del cuerpo político masificado. Paradójicamente, se dio en esta operación de cirugía editorial un efecto inesperado, tanto para el público lector –que leía con más avidez que reparo y con menos elogio que disimulo –como para el propio Poe– quien a pesar de haber reconocido un “egregio pecado”  en el tratamiento frívolo y casi descarnado de un asunto luctuoso, se opuso a la modificación del texto.  Lo que en Berenice ocurre, creo, es la obstaculización de la superposición de cuerpos –cuerpo de escritura, cuerpo expropiado por la escritura– desde el punto de vista de la interioridad del lenguaje literario lo meramente dicho (aquello de que se cuenta una historia), pero también desde su dimensión material.

Podemos, me parece, reiterar la aseveración insinuada unas líneas arriba: el cuerpo huye, el cuerpo se pone en resistencia; el cuerpo no es un espacio amueblado para la existencia anímica y personal. En primer lugar, en relación a la constitución de la trama –podría decirse, una vez más, a la disposición del cuerpo del texto–, al suprimir el director del Messenger el pasaje de la visita de Egaeus a su recién desvanecida prima se interrumpe la transición entre los dos momentos de pérdida de la conciencia de sí, el del acceso monomaníaco propiciado por los dientes de Berenice que termina con la interrupción del sollozo de la criada que transmite el aciago mensaje, y el que sobreviene inmediatamente después y se prolonga  hasta medianoche. De esta forma, se anula la idea de que la escalofriante experiencia en la cámara funeraria es lo que propicia la profanación del sepulcro; se refuerza la imagen del carácter inorgánico de los dientes –que en la visita aparecían ligados al leve movimiento del dedo, y así unidos a un cuerpo (casi) muerto que de esa manera se revelaba en toda su pesantez, tangibilidad, corporeidad, y así quedan desaturados según las cualidades del aspecto con que se aparece la espectral y exangüe Berenice en la biblioteca, cualidades que apenas sí tienen que ver con el sentido del tacto y con las propia corporalidad.

Por último, se dificulta la hipótesis de que Berenice es amortajada y enterrada viva, siendo tomada por muerta, cuando sólo permanecería en estado de catalepsia, pues en el pasaje eliminado, se sugiere que la joven aún vive; y si bien es verdad que las últimas líneas del párrafo penúltimo –en la versión aceptada para 1840–, donde se afirma explícitamente que Berenice está viva, no invitan a considerar una explicación más plausible, por lo menos también es cierto que de esa manera, aunque sólo sea como recurso estético, se resta a la conclusión la automática obviedad que de haber conservado los fragmentos se trasluciría en ella. Se borra, pues, la causalidad de la motivación actancial, se difumina la materialidad de la experiencia sensible y se traba sutilmente la claridad de la inferencia retroactiva.

Al cabo, todo el acento recae en el alargamiento de ese período intermedio del que Egaeus no recuerda más que vaguedades y del que afirma incluso no tener “…conocimiento real o, por lo menos, definido”, en el que el fallo de la memoria tiene su correspondencia en la pérdida de la conciencia de sí, por lo que no tiene más remedio que demorarse en la terca e imprecisa conjetura. Pero la reconstrucción de la historia se revela como una experiencia abrumadora, inenarrable: allí donde la conciencia se interrumpe, donde el pensamiento no se sabe a sí mismo y el sentir se priva de sí –donde hay un sentir que no es un sentirse , y en consecuencia no siente absolutamente nada– lo que resta es el cuerpo librado a su propia inercia, a la sonámbula repetición del movimiento mecánico. Algo así como un cuerpo inercial, debemos reconocer que es más bien un autómata, al estilo de Olimpia, en El hombre de arena de Hoffmann, o mejor aún, de Cesare, el fiel hipnotizado del Dr. Caligari en el film de Wiene.

Profundamente azorado, Egaeus se estremece como cuerpo, se espeluzna como cuerpo de su propio cuerpo al descubrirse el cuerpo privado de sí, en abierta rebelión contra sí mismo: cuando sus ojos dan con la frase siniestramente familiar del libro de Ibn Zaiat, se le erizan los cabellos y se le congela la sangre en las venas –nada se dice del alma: es su cuerpo que vuelve después de haber desertado de sí, que retorna «abyecto» tras haberse ausentado del cuerpo de su historia personal que luego habrá de grabarse en un papel, “…una página atroz en la historia de mi existencia, escrita toda con recuerdos oscuros, espantosos, ininteligibles”. Y es que para Egaeus, el cuerpo ya no puede ser ese teatro de la verdad biográfica al que sólo le resta descomponerse y descarnarse cuando se agote el tiempo de la vida, pero tampoco esa substancia física, material, de la que en todo momento un sujeto dispone y que así compone como una figura plena de sentido: el cuerpo disidente se toma su venganza desistiendo de sí como cuerpo, interrumpiendo el sentido de su propia historia por la asunción del riesgo de convertirse en máquina y de volver a ese sueño del que se despierta al comienzo del relato, y que es “… la larga noche de aquello que parecía, sin serlo, la no-existencia…”.

El cuerpo-máquina, el cuerpo que no es cuerpo, sino mera cosa, correlativamente, no puede más que (mal) tratar con otras cosas y ser (mal) tratado como cosa: a él se le opone el cuerpo de Berenice, que diríase vuelve a la vida –y ahí otra parte del efecto surtido por la censura– para ofrecer resistencia a una cosa que ha dejado de ser cuerpo por un instante, y que quiere arrancarle los dientes –que ya no son dientes, sino piezas marfilinas, como una mano amputada no es una mano, sino un miembro expropiado por la gangrena o por el instrumento de tortura: el cuerpo que no es cuerpo, el terrorífico cuerpo que para ser cuerpo ha de tener una verdad en virtud de la cual desaparezca o un sentido que él mismo configure para sí a partir de sí mismo, ese cuerpo es él mismo, una máquina de tortura.


[1] NANCY, Jean-Luc: «Escríbase al cuerpo», en Corpus, Arena Libros, Madrid, 2003, p. 18

Más publicaciones de Adrián Ventura.

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